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辨识书画造假的新方法　

　　如同大街上有些衣衫褴褛的行乞者是装扮（外加表演）出来的一样，书画作伪招术自古以来也有一种将成品伪装成陈旧残破的模样，来诱使买家上当的“材质做旧”造假法。

　　那么，古今的书画造假者们除了主攻笔墨、造型与题款的这些项目外，为什么还要另外再对材质作伪下功夫呢？这与三种因素密切相关：一、书画作伪原理。在伪成品制作完成后，要是能再相应地做一些诸如“包浆”之类的活儿，那对“像”必有或多或少的作用。二、书画鉴藏人的鉴定方法与思路。古今有不少鉴藏爱好者对书画的笔墨、造型及款识等项目的识别力不强，许多人的工作方法不对头，他们总是很容易被书画表面征象的“旧”所迷惑，似乎材质的“旧”便与书画的“真”存在着必然关系。三、收藏古物的流行趋势。现在社会舆论对“盛世藏宝”的宣扬相对较多，收藏名家书画的能保值增值的理念在某些省市接近于家喻户晓。这使得很多根本就没有一丁儿鉴藏经验的人，一旦在现实中偶然面对一件或数件外观陈旧的任何书画时，就极易心血来潮而听任他人的摆布，说明当前社会已流行了“崇古病”。

总之，在书画“非作品内在要素”的作伪体系中，“材质作旧”十足是一种旨在伪装赝品、渲染成品气息、增强材质欺骗性的举措。它通常有这么几种具体的操作手法：一种是做旧色，以浸、染、烟熏或日晒等方式给成品“镀”上一层陈旧相；另一种是加工污渍，让成品表面生出或多或少的霉迹、水渍或在局部有意沾染些油污甚至手印脚印等等，与伪成品的色调搭配；再一种是进行磨损残破处理，它是直接把伪成品的材质做成磨损，残破的模样，有的弄出若干虫蚀蛆洞、折痕或破洞之类，让人产生那是“长期保管不善”的错觉。

笔者对此类造假总结出这么一种规律：当被作伪的母本成色偏“旧”的，伪本一定必经过一道或数道“材质做旧”的工序，且往往是旧的成色被强化；若母本材质如新，那个别的伪品也还会附带再做该性质的加工。因此说，无论我们现在面对任何一件或古或今的名家书画，越是其外观的陈旧感显得特别突出，就越要引起我们格外的警惕。时期，辨识书画真伪从根本上说与材质的新旧关系不大。

　　艺术市场行情较好的前些年，不论仿的好坏，这些古今书画赝品几乎都能畅销。要说在世面上流通量最大的书画假货，那绝对不是那些众行家眼中的“高仿品”，而是那些最低档的被称之为“酱油书画”的伪作，它们的仿工极为粗糙，根本是只突击赝品表面的陈旧特征的粗制滥造物，故每件成本不足10元人民币（但卖出的价格却因“人”而异，高的曾达数万元）。当然，也有些以克隆方式造的“高仿”级近现代名家的伪作，也在造假前或造假后，兼合了“材质做旧”的操作。如笔者在一家拍卖行初见到图1关良的真迹作品《孙悟空三打白骨精》时，原本它纸质纯白如新，品相相当完美。不久后，笔者在另一家拍卖行意外“逮”到图1的“绝对克隆”成品图2时，发现此成品整个画面像被人为撒上许多“胡椒粉”似的，这分明就是属于有意为之的“材质做旧”。